SLIDE

INTRODUCCION

Una de las preocupaciones fundamentales que he experimentado frente a la obra de arte ha sido la de distinguir sus distintos estratos significativos y de qué manera la semiótica estética puede proceder a vertebrarlos, para develar el sentido profundo que pone de manifiesto el acto creativo. Esta búsqueda está presente en varios ensayos míos, entre los cuales cabe mencionar : "Problemática del juicio estético " (1978), " Naturaleza del arte " (1979) y "Los estratos de la obra de arte " (1988).
Considero la obra de arte estructurada a partir de dos estratos, que llamaremos estructura superficial y estructura profunda. Cabe advertir, antes de analizarlos, que esta terminología no coincide con el sentido en que la utiliza la Lingüística.

EL ESPECIALISTA HERMAN PARRET COMPARTE SU VISIÓN SOBRE LA SEMIOESTÉTICA Y EL COLOR

"La experiencia estética, con el fin de comprender el arte contemporáneo, consiste en poner en marcha la corporalidad del espectador, teniendo al cuerpo como coordinador de todos los sentidos: hay que moverse, observar desde varios puntos, sentir y trabajar con el cuerpo, dando lugar a una experimentación cinestésica que recree un juego de sentidos y no una fórmula lineal de encuentro con las obras", dice Herman Parret, especialista que actualmente imparte tres conferencias magistrales en el Centro Nacional de las Artes (Cenart).
La semiótica, como conjunto de significados y significantes, es la propiedad del objeto dentro de su estructura de percepción, como práctica subjetiva -afirma el también filósofo del lenguaje- quien abarca este campo a partir de un espacio enmarcado por la experiencia estética, más allá del análisis del mero objeto artístico. Es decir, abre la semiótica hacia la estética, entendida como una doctrina del conocimiento sensible, estableciendo que los sentimientos nacen de lo concreto de las experiencias y de las sensaciones, sin importar que éstas sean moldeadas por la imaginación o el entendimiento.
En cuanto a la aplicación de la semioestética dentro del arte, el profesor emérito de la Universidad de Louvain, Bélgica, señala que con la llegada del modernismo las obras comenzaron a lanzar una invitación para ser vistas y vividas, entablando una cerrada lucha con los preceptos que hasta entonces había sentado el academicismo.
Cabe señalar que esta interdisciplina o multidisciplina trabaja paralelamente con dos grandes escuelas: la de París y la anglosajona representada por Pierce, aunque Parret aclara que no se trata de algo reciente, sino que ha existido en todo lugar donde los estudiosos se han interesado por la experiencia estética.
De esa manera, el resultado es una forma de apreciar el arte más humana, pues el contacto corporal es más cercano y se privilegia su vivencia; pero al mismo tiempo menos humanista, ya que los discursos ideológicos idealistas se han ido rompiendo o segmentando poco a poco.
Sin embargo, en un mundo en el que abundan las imágenes violentas, se corre el riesgo de sufrir una desensibilización, pues los principales referentes de los jóvenes son las imágenes, sin texto o cualquier otra referencia, lo cual provoca que los sentidos, excepto la vista, se vean severamente disminuidos. "Es importante que no sólo vivan la máquina de la visión, sino que experimenten en otro campo de sensación y emoción".
Por tal motivo, Parret recomienda que desde la educación básica los niños se sensibilicen y aprendan a vivir mediante su cuerpo, para de ahí trascender a la educación artística o a otros campos del conocimiento. No obstante, también menciona que preferentemente sobre los enfoques interdisciplinarios y transdisciplinarios deben considerarse el sincretismo y la cinestesia, como un puente que vincule con una visión más global y sincrética de las obras de arte.
En cuanto a una experiencia colectiva, compartida de manera común entre espectadores de artes escénicas, Parret la distingue como un momento ubicado entre lo erótico y la mística, un suceso que aún no puede ubicar dentro de la estética.

LA SEMIOTICA DEL COLOR

En su primera conferencia magistral, Parret abordó la propiedad del color, a la cual distinguió por su manera de percepción de la estructura y de la forma. Así también, subrayó que se trata de una apariencia subjetiva, enigmática y efímera, cuyo estatus no puede objetivarse en sí mismo, a pesar de que ha estado presente dentro de todas las culturas a lo largo de la historia, como pigmento de extracción vegetal, animal o mineral.
Con base en el libro Interacción con el color, de Joseph Alberts, el especialista señaló que la visión se asocia con la fantasía y la imaginación, pues aunque un color ocasiona la misma proyección en las retinas, la percepción es una condición personal, que ocasiona que el mismo color sea apreciado de distintas formas. En ese mismo ámbito mencionó que la memoria visual es muy pobre, lo cual genera cierta contradicción al tomar en cuenta la amplitud de la nomenclatura asignada para los colores con sus diferentes tonos y matices.
En lo referente a dicha nomenclatura, la teoría universalista afirma que los colores que primero se reconocen son el blanco y el negro y después el rojo; mientras que para los relativistas el aprendizaje se debe al lenguaje y al contexto cultural.
Como ejemplo, Parret mencionó que en el lenguaje de los esquimales se cuentan alrededor de 100 palabras para decir blanco y, por lo tanto, igual número de percepciones de ese color. Sin embargo, esta cuestión no depende del lenguaje, sino de una experiencia de percepción que lo ha influenciado.El autor de De la semiótica a la estética: enunciación, sensación, pasiones, señaló que en 1856, con la invención de los colores sintéticos, se perdió la materialidad del color, pues hasta antes de eso, el color permitía identificar a la materia, anulando el sentido de la realidad que permite percibir un buen color y hasta olerlo o tocarlo, y provocando que mientras que en las lenguas española y francesa haya 40 vocablos para identificar colores, dentro del mercado haya muchos más.

ORIGEN DEL PROGRAMA ICONOGRAFICO

El aspecto que se puede apreciar en un mural o en una pintura de caballete, dice en relación con tres situaciones que sustentan el quehacer del artista plástico, sujeto que ha configurado las respectivas imágenes o eikónes. Estas circunstancias son: 1) la adquisición de saberes de primera instancia y su posterior desarrollo, 2) las intenciones que prevalecen en el artista en el momento en el cual realiza una obra, es decir los propósitos y resoluciones que son conducentes al acto pictórico y 3) las posibilidades biomecánicas que le permiten proceder con la actividad plástica.
Con respecto a los saberes de primera instancia, estos aprendizajes se instauran como códigos mediante los cuales se yerguen las construcciones plásticas preliminares. De todo esto surgen las fases embrionarias que caracterizan todo este momento inicial. Estos primeros signos plásticos, como los posteriores, pueden asumirse como legisignos, los cuales además de configurar aspectos iniciáticos en el arte de la pintura, por lo general no presentan una estabilidad en el tiempo plástico, ya que en algún momento sufrirán un proceso de metamorfosis, asunto que es normal en el acontecer relacionado con la creación artística. Esto último es conducente a la producción de nuevos cromo y morfolegisignos articulados en la situación espacial de la pintura.
Estos cambios en el proceso plástico afectan al programa iconográfico y al mismo tiempo articulan las diferentes etapas artísticas que dan forma a la historia estética del creador.
Los cromolegisignos y morfolegisignos estructuran lo que M. Bense y E. Walther llamaron "perceptemas", fenómeno asociado con la semiótica del color-forma-visual. De acuerdo a lo enunciado en los párrafos precedentes, lo que muta en este proceso, son estas unidades de percepción visual o perceptemas.
El examen de los cromolegisignos y de los morfolegisignos en la situación espacial del formato plástico, podrá dar cuenta del proceso de cambios, de sus fases y pre-existencias en la trayectoria de un artista.
A todo lo anterior habrá que sumar, cuando ocurre, la situación de influjos o transferencias de códigos foráneos, es decir la integración al fenómeno artístico pre-existente de otras propuestas plásticas, generalmente provenientes de latitudes estéticas exógenas a la geografía y cultura a la cual pertenece el artista, esto último constituye un asunto que es frecuente en la historia del arte.
Las intenciones que prevalecen en el artista en el momento de ejecutar una obra corresponden a la segunda instancia en el sistema triádico antes señalado. Este momento determina la configuración final del programa iconográfico y entre otras cosas estas intenciones tienen que ver con aspectos que constantemente desafían a las obras ya realizadas.
De esta forma la producción de un pintor se encuentra articulada por fases o etapas, las cuales en algunos casos dejan ver cambios radicales en el empleo de los perceptemas. Las intenciones dominantes en estas instancias obedecieron a un querer hacer, un querer articular un eikón a manera de conexo completo, en otras palabras, la resultante plástica se encuentra vinculada con una estructura argumental en la cual la conciencia interpretadora ha puesto las reglas, "conciencia interpretadora" entendida como esa entidad que Elizabeth Walther precisó como "aquello que piensa, quien recibe los signos